Patrzysz na obraz. Zwykle pierwsze co Ci przychodzi do głowy to: co autor miał na myśli?
Tak nas uczyli w szkole. Kiedy widzimy przed sobą przedmiot, którego ktoś nie stworzył przypadkiem, odruchowo zakładamy, że ukrył w nim jakąś treść. Od razu mechanicznie szukamy klucza, próbujemy rozszyfrować symbole, a obraz zmienia się w zagadkę która przecież musi mieć tę właściwą odpowiedź. Artysta oczywiście jest tym złym, który zazdrośnie strzeże rozwiązania.
To nie tak. To do mnie nie gada. Uważam, że sztuka tak nie działa.
Nie oznacza to, że obraz niczego nie znaczy. Przeciwnie — może problem polega na tym, że może nie ma jednego rozwiązania, które da się ująć w spójnej definicji.
Zanim obraz zacznie coś mówić
Na co dzień patrzymy na świat przerażająco praktycznie.
Przy stole można usiąść. Ulica prowadzi z punktu A, przez punkt B do punktu C. Człowiek, którego mijam po drodze jest przechodniem. Kamień to kamień, drzewo to drzewo. Tyle.
Rzadko natomiast zatrzymujemy się przy samym doświadczeniu widzenia.
Lubię filozofię, zwłaszcza nurt fenomenologii. Ona zaczyna właśnie od nieufności wobec oczywistości. Nie po to, aby zakwestionować istnienie świata, ale raczej żeby spróbować zobaczyć, w jaki sposób świat w ogóle nam się ukazuje.
Maurice Merleau-Ponty mówi, że percepcja nie jest mechanicznym zbieraniem pojedynczych wrażeń, z których umysł później konstruuje całą rzeczywistość. Od początku spotykamy znaczące całości: figura zawsze ma jakieś tło, przestrzeń, kierunek, napięcie, bliskość, oddalenie. Świat nie jest katalogiem danych. Postrzeganie jest sposobem bycia z nim.
I myślę, że to przypomina malarstwo.
Artysta nie musi pytać, co przedstawia ten przedmiot. Może zapytać (i zapyta): Jak wygląda w tym czy innym świetle? Jak zmienia się, kiedy przejdę kawałek dalej? Co cień zrobi z jego barwą? Co zwraca moją uwagę, a co się rozmywa?
Wtedy malarstwo nie jest już kopiowaniem rzeczy, tylko próbą uchwycenia doświadczenia rzeczy.
Impresjonizm nie malował rzeczy, lecz ich pojawianie się
Może dlatego fenomenologia skojarzyła mi się z impresjonizmem.
Claude Monet malował wielokrotnie tę samą katedrę. Gdyby interesowała go przede wszystkim sama architektura katedry w Rouen, to wystarczyłby jeden precyzyjny obraz.
Ok… ale z jakiegoś powodu nie wystarczał.
Zmieniało się światło, pora dnia, atmosfera, kolor powietrza, razem z nimi zmieniało się to, czym katedra była dla oka w danej chwili. Metropolitan Museum opisuje jego serie właśnie jako próbę rejestrowania procesu percepcji: Monet pracował równolegle na wielu płótnach i przechodził między nimi wraz ze zmianą światła.
Przedmiot pozostawał oczywiście ten sam, ale jego doświadczenie było za każdym razem inne.
Impresjonista nie mówi katedra tak wygląda, tylko katedra tak mi się tym razem wydarzyła.
I to jest chyba rozumienie znaczenia obrazu. Nie jako jakaś zaszyfrowana wiadomość, tylko jako sposób ukazania.
Cézanne i malowanie tego, co dopiero rodzi się w widzeniu
Merleau-Ponty szczególnie interesował się Paulem Cézanne'em. W eseju Wątpienie Cézanne'a widział w jego malarstwie próbę uchwycenia świata tak jakby przed jego całkowitym uporządkowaniem przez rozum. To było szukanie momentu narodzin percepcji jeszcze przed zdefiniowaniem. Trochę przed tym momentem, kiedy orientujemy się, czym jest to na co patrzymy.
Cézanne sam pisał, że malarz nadaje konkretny wyraz swoim odczuciom i percepcjom za pomocą linii oraz koloru. Malarz nie opisuje świata, nawet go nie interpretuje, tylko najpierw go doświadcza — i dopiero potem szuka odpowiedniej formy dla tego doświadczenia.
Dlatego obraz może być prawdziwy, nawet jeśli nie jest fotograficznie dokładny. Popatrz, że rozmycie może być prawdziwsze od ostrego konturu, jeśli właśnie tak rzecz została zauważona. Zmiana koloru może powiedzieć więcej o świetle niż wierne odtworzenie pigmentu przedmiotu. Deformacja może odsłonić napięcie, którego poprawna anatomia nie potrafiłaby wyrazić.
Obraz to wtedy nie jest okno na rzeczywistość, ale bardziej… spotkanie człowieka z rzeczywistością.
Ale czy to jest już znaczenie?
Znaczyć to nie to samo co przekazywać komunikat.
Pada deszcz.
To dość jasno określona treść.
Obraz deszczowego miasta może natomiast nie mieć z taką tezą nic wspólnego. Może wywoływać poczucie samotności, bezpieczeństwa, melancholii, oczekiwania albo zupełnie czegoś innego — i to wcale nie dlatego, że autor celowo zakodował pięć konkretnych komunikatów w odpowiednich fragmentach płótna.
Sens powstaje z całości: światła, koloru, rytmu, przedstawionych przedmiotów, pamięci odbiorcy i sytuacji, w której obraz zostaje zobaczony.
I teraz mamy pytanie:
Co ten obraz mówi?
Ale popatrz na to tak:
Co ten obraz przede mną otwiera?
Dla mnie ta druga wersja jest jednak ciekawsza.
Artysta nie ma ostatniego słowa
Paul Ricoeur podpowiada jeszcze jeden trop.
W jego hermeneutyce znaczenie nie jest zawsze czymś jednolitym, co należy wydobyć spod powierzchni tekstu. Symbol, metafora czy opowieść mogą otwierać wiele poziomów sensu. Interpretacja nie tylko odzyskuje ukrytą treść, lecz ujawnia wielość znaczeń, których nie da się sprowadzić do jednej formuły.
Prawda, Ricoeur zajmował się akurat językiem, symbolem i narracją, ale kuszą mnie konsekwencje jego teorii dla sztuki wizualnej.
W chwili ukończenia dzieła artysta traci nad nim jakiś rodzaj władzy.
Może powiedzieć, dlaczego je stworzył. Może wskazać źródło pomysłu. Może opowiedzieć, co przeżywał, dlaczego wybrał konkretny motyw i jakie znaczenie miała dla niego dana postać. Nie może jednak zagwarantować, że odbiorca zobaczy dokładnie to samo.
I coś mi mówi, że nawet nie powinien próbować.
Dzieło zaczyna istnieć w sytuacjach, których autor nie mógł przewidzieć. Jest oglądane przez ludzi mających inne wspomnienia, doświadczenia, lęki i sposoby patrzenia.
Nie znaczy to, że każda interpretacja jest równie dobra. Obraz zawsze stawia opór. Ma określoną kompozycję, kolor, motywy, relacje między postaciami, światło, tytuł, kontekst. Nie można uczciwie opowiedzieć o nim od nowa absolutnie wszystkiego. Interpretacja jest swobodna, ale nie dowolna.
Można powiedzieć, że dzieło wyznacza pole możliwych znaczeń, ale nie da rady wypełnić go za odbiorcę.
Stróżewski: dzieło potrafi wiedzieć więcej niż jego autor
Zajrzyjmy jeszcze do mojego ulubionego Władysława Stróżewskiego.
W analizach jego filozofii sztuki pojawia się ciekawe rozróżnienie: dzieło zawiera znaki i sensy, również głębokie, ale świadome umieszczenie ich przez artystę nie musi być wcale najważniejsze. Gotowe dzieło zyskuje autonomię wobec psychologii i biografii twórcy.
I teraz zobacz, do czego to może prowadzić: obraz może znaczyć coś, czego artysta świadomie w nim nie umieścił.
I to nie w jakimś mistycznym sensie.
Po prostu proces twórczy jest bardziej złożony niż sporządzanie listy symboli i przenoszenie ich na płótno. To nie jest tak, że tutaj namaluję to i to znaczy tylko to. Twórca wybiera kolory, rytmy, formy i relacje, kierując się w jakimś stopniu intuicją, doświadczeniem i wrażliwością. Natomiast dopiero gotowe dzieło ujawnia albo może ujawniać konsekwencje tych decyzji.
Czasem odbiorca dostrzega w obrazie relację, której autor wcześniej nie nazwał. Czasami obraz pokazuje o autorze coś, czego nie chciałby mówić o swoim doświadczeniu. Istnieje jakieś niebezpieczeństwo ujawnienia na obrazie niechcianego kawałka siebie.
Stróżewski pisał też o sztuce jako czymś, dzięki czemu w ogóle świat odsłania się w nieprzewidywanych wcześniej kształtach. Dzieło nie jest jedynie kolejnym przedmiotem dodanym do rzeczywistości, tylko właśnie potrafi sprawić, że sama rzeczywistość zostanie zobaczona inaczej.
Sztuka nie musi dodawać światu komentarza. Może zmienić sposób, w jaki świat się pokazuje. Może nawet opowiedzieć kilka nowych rzeczywistości o obiekcie i to nadal będzie prawda, tylko widziana oczyma artysty albo widza.
Doświadczenie nie jest neutralne
Gdyby to dotychczas miało za mało wymiarów, to mamy jeszcze Maxa Schelera.
Dla niego doświadczenie świata od początku związane jest z wartościami. Nie jest tak, że najpierw poznajemy neutralną rzecz, a potem intelektualnie przyklejamy do niej określenie piękna, groźna, wzniosła czy odrażająca.
Wartości już tam są i ujawniają się w doświadczeniu. Scheler posuwał się do stwierdzenia, że piękno obrazu jest nam dane w akcie wartościowania podobnie jak jego kolor w percepcji. Inaczej, nasza intuicja odbiera wartości analogicznie jak oko kolory.
Metafizykę możemy odstawić na bok, ale artystycznie to tak czy siak bardzo otwierające.
Nie jesteśmy urządzeniami optycznymi. Coś nas przyciąga, a coś odpycha.
Jedna twarz wydaje się samotna, choć nie płacze. Pusta ulica może niepokoić, chociaż niczego niebezpiecznego na niej nie ma. Światło na kamieniu może nagle stać się ważniejsze niż sam kamień.
Doświadczenie estetyczne wydarza się zanim zdążymy sporządzić jego analizę. Emocje pojawiają się szybciej niż rozumna definicja.
Czy artysta powinien więc tłumaczyć swoje obrazy?
Moim zdaniem tłumaczyć tak, owszem, ale nie zawsze powinien wyjaśniać.
Opowiedzenie o źródle obrazu, jego kontekście albo własnym doświadczeniu może otworzyć jedną z dróg do dzieła. Ale… nie na zasadzie instrukcji, bo wtedy interpretacja zostaje zamknięta jeszcze zanim widz zdąży naprawdę spojrzeć.
Dlatego szczególnie interesują mnie obrazy, które potrafią zachować margines milczenia.
Przykład? W kolekcji Przenikania nie chcę przypisywać wyłaniającym się twarzom konkretnych historii ani emocji. Jedna osoba może zobaczyć zanikanie, druga narodziny, trzecia nie zobaczy narracji wcale i zatrzyma się tylko przy relacji koloru z ludzką twarzą.
Żadnej z tych odpowiedzi nie wolno mi traktować jako błędu.
Nie zgadzam się żeby obraz był testem ze znajomości intencji autora. Przynajmniej nie wyłącznie.
Znaczenie jako spotkanie
Czyli co, pytanie czy obraz powinien coś znaczyć zostało źle postawione?
Zakłada, że znaczenie jest przedmiotem schowanym wewnątrz obrazu, który artysta tam umieszcza, a odbiorca ma go odnaleźć.
Powiedziałbym raczej, że znaczenie wydarza się pomiędzy: tym, co artysta zobaczył, a tym, co potrafił namalować; pomiędzy obrazem a światem, do którego obraz się odnosi. Pomiędzy dziełem a człowiekiem, który staje przed nim ze swoim własnym doświadczeniem.
Katedra Moneta nie przestaje być katedrą, ale rano jest inną katedrą niż wieczorem. Nie zmienił się układ kamieni, a okna czy wieże się nie przeniosły w inne miejsce, natomiast zmieniło się spotkanie.
Czy zatem obraz powinien coś znaczyć?
Nie musi. Nie sądzę żeby musiał. Nie wierzę też w jakąś konieczność dodawania znaczenia do obrazu po fakcie tylko dlatego, że sztuka wydaje się przez to poważniejsza.
Czasem światło na powierzchni kamienia jest wystarczającym powodem, żeby powstał obraz. Wystarcza mi ruch postaci na ulicy, fragment twarzy, kolor, nawet kierunek plamy.
Jeśli obraz działa, te rzeczy po chwili zaczynają być czymś innym. Patrzę przez chwilę, coś mi się pojawia, czasami nie umiem tego nawet nazwać.
Obraz nie musi mieć wiadomości do przekazania. Powinien mieć możliwość wydarzenia się w doświadczeniu człowieka.
I zakończyłbym tak:
Znaczenie nie musi być namalowane wprost.
—
Inspiracje:
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji
Maurice Merleau-Ponty, Oko i umysł
Maurice Merleau-Ponty, Wątpienie Cézanne’a
Paul Ricoeur, Konflikt interpretacji
Paul Ricoeur, Język, tekst, interpretacja
Max Scheler, Formalizm w etyce i materialna etyka wartości
Władysław Stróżewski, Wokół piękna
Władysław Stróżewski, Istnienie i sens
opracowania dotyczące Claude’a Moneta i serii przedstawień katedry w Rouen
opracowania dotyczące Paula Cézanne’a i jego teorii percepcji w malarstwie
